Kocan Kadar Konuş Diriliş Pdf

Kocan Kadar Konuş ya da Son Dönem Türkiye Sinemasının “Hayırlısıyla” Bekâr Kadın Karakter Hizalaması * Güçlü** Özlem Güçlü Öz Bu makale, Türkiye sinemasında son birkaç yılda hatırı sayılır oranda artış gösteren, kadın karakteri merkezine alarak hikâyesini evlilik ve “koca bul(a)ma(ma)” temaları etrafında kuran romantik komedi filmlerinden Kocan Kadar Konuş (Kıvanç Baruönü, ) ve Kocan Kadar Konuş: Diriliş (Kıvanç Baruönü, ) filmlerine odaklanmaktadır. Bu filmler çerçevesinde, perdede sıklıkla karşımıza çıkmaya başlayan bu türsel yükselişin ve tematik ilintililiŞin, üretildiŞi sinemasal ve sosyo-politik baŞlamla ilişkisinin ortaya konması hedeflenmektedir. Türsel geri dönüşler ya da yükselişler, temsil formlarındaki deŞişimler ya da yenilikler, toplumsal alandaki gelişmelerle ve bu gelişmeler nedeniyle yaşanılan söylemsel otorite mücadelesiyle sinemasalın etkileşiminin ifadeleridir. Bu ifadeler aynı zamanda bu mücadele ile farklı başa çıkma stratejileri olarak da okunabilir. Türkiye, bu filmlerin yeşerdiŞi sosyo-politik iklimde önemli deŞişimlere sahne oldu. Bir yandan, kendini özellikle özel alana müdahale ve kadın bedeni üzerinden tesis eden bir muhafazakârlaşma rüzgârının etkisine girdi; diŞer yandan da bunun karşısında heterojen bir muhalefet alanının karşı rüzgârına tanıklık etti. Bu baŞlamda geri dönen romantik komedi türü içinden yeşeren Kocan Kadar Konuş ve devam filmi Kocan Kadar Konuş: Diriliş, bekâr kadın, evlilik ve koca bul(a)ma(ma) tematik ısrarı üzerinden cinsiyet ve cinselliŞe dair bize nasıl bir tahayyül kuruyor? Bu tahayyül, neden bu dönemde ortaya çıktı ve içinden çıktıŞı Türkiye sosyo-politik ikliminde hangi söylemsel geçişlere, mücadelelere işaret ediyor ve bunlarla nasıl başa çıkmayı tercih ediyor? Çalışmada, cinsiyet/cinsellik temsiller ine ve anlatıların biçimsel/tematik özelliklerine odaklanarak bu soruların yanıtlanması amaçlanmaktadır. Anahtar Sözcükler: Kocan Kadar Konuş, romantik komedi, Türkiye sineması, toplumsal cinsiyet, popüler sinema ––––––––––––––––––– * Geliş Tarihi: 31/05/ • Kabul Tarihi: 29/06/ ** Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi, Sosyoloji Bölümü. [email protected] k ü l t ü r v e i l e t i ş i m • c u l t u r e & c o m m u n i c a t i o n © 2 0 1 7 • Y ı l: 20 • S a y ı: 39 •  Husband Factor or Bringing Single Female Character in Line with Marriage * Güçlü** Özlem Güçlü Abstract Drawing upon Husband Factor (Kıvanç Baruönü, ) and Husband Factor: Resurrection (Kıvanç Baruönü, ), this article focuses on romantic comedies, which have showed a remarkable increase in recent years in the cinema of Turkey. Through the discussion of these films, which tell their marriage and (problematic) singleton stories revolving around female protagonists, it aims to reveal to relationship between the reemergence of the genre and its persistent thematic association and the cinematic and socio-political contexts. Resurrection of a genre, or changes in representational forms can be considered as the cinematic expressions of developments in the social realm. In the socio-politic climate from which these films emerged. Turkey witnessed important changes. On the one hand it has got into the mainstream of conservatism which established itself especially by interventions in personal sphere and by interference on female body. On the other hand, it has experienced the counterwind of a strong heterogenous opposition. Flourished from this air current, what do these two films with their thematic persistence on singleton and marriage tell us new about gender and sexuality? What kind of (gendered) imagination does it construct? And why does this imagination appear in this historical conjuncture? Which discursive struggles and shifts does it point at? And how does it cope with them? Following up these questions, this article aims to put forth a reflection on these films’ representations of gender/ sexuality and their formal/thematic specificities. Keywords: Husband Factor, romantic comedy, Turkish cinema, gender, popular film ––––––––––––––––––– * Received: 31/05/ • Accepted: 29/06/ ** Mimar Sinan Fine Arts University, Faculty of Science and Letters, Department of Sociology. [email protected], doksanlı yılların orta- dar Konuş: Diriliş (Kıvanç Baruönü, larından beri Türkiye sinemasının, ) filmlerine1 odaklanmaktadır. tür ya da yönetmen ayrımlarının Bu filmler çerçevesinde, perdede ötesinde, belirleyici özelliklerinden sıklıkla karşımıza çıkmaya başlayan birinin erkek karakteri merkezine bu türsel yükselişin ve tematik ilin- alan anlatılar olduŞu, farklı başa tililiŞin, üretildiŞi sinemasal ve sos- çıkma stratejileri ile birlikte perdede yopolitik baŞlamla ilişkisinin ortaya bir erkeklik krizinden bahsedilebilir konması hedeflenmektedir.2 Ro- (Çetin Özkan, ; Oktan, ; Ulusay, ). Bunun yanında, yine ––––––––––––––––––– 1 Kocan Kadar Konuş filminin senaryosunu farklı başa çıkma stratejileri ile bir- Lebnem BurcuoŞlu; devam filmi Kocan Ka- likte klasik anlatının ev ve aile söy- dar Konuş: Diriliş ’in senaryosunu Lebnem leminin krizine dair ipuçları içeren BurcuoŞlu, Kıvanç Baruönü ve Ufuk Gür- tunca yazmıştır. Her iki filmi de Kıvanç Ba- örneklerin artışına sahne olduŞu ruönü yönetmiştir. şlk film yaklaşık 2 mil- söylenebilir (Çakırlar ve Güçlü, yon, ikinci film yaklaşık 1,5 milyon gibi ). Bu anlatılardan sonra bir önemli bir izleyici sayısına ulaşmış ve viz- yandan kadın karakteri merkezine yona girdikleri yılların Türkiye gişe sırala- masında 4. ve 6. olmuşlardır. alan ve biçimsel olarak onun bakış 2 Kocan Kadar Konuş ve Kocan Kadar Konuş: açısını ön plana çıkaran ama diŞer Diriliş filmleri Lebnem BurcuoŞlu’nun aynı yandan da anlatısını bekâr kadın ve adlı romanlarından uyarlanmıştır. Bu maka- lede filmler, film formu ve sinemasalın onun evlilik ve koca bul(a)ma(ma) sosyo-politik iklimle ilişkisi üzerinden tartı- macerası etrafında kuran bu filmle- şılacaŞından, uyarlamanın neleri nasıl içer- rin neden son yıllarda ısrarla karşı- diŞi ya da dışarıda bıraktıŞı, önemli bir tar- tışma alanı olmakla birlikte bu metnin kap- mıza çıkmaya başladıŞı anlamlı bir samı dışında bırakılmıştır. soru olarak karşımızda durmakta-  Kocan Kadar Konuş ya da Son Dönem Türkiye Sinemasının “Hayırlısıyla” Bekâr Kadın Karakter Hizalaması dır.3 yansıtan araçlar olmak yerine, farklı Sinemasalı, toplumsal ve politik söylemsel düzlemler arasında bir olanla ilişkisinde çözümlemeye ça- aktarım gerçekleştirirler. Bu yolla, lışmak, bu anlatıları üretildikleri sinemanın kendisi de, toplumsal baŞlama içkin birer kültürel ürün gerçekliŞi inşa eden kültürel temsil- olarak kavramayı olanaklı kılar. An- ler sisteminin bütünlüŞü içindeki cak burada sözü edilen içkinliŞin, yerini alır” (Ryan ve Kellner, sinemasalın toplumsalın tek yönlü 35). Böyle bir kavrayış, popüler an- basit bir yansıması olduŞuna deŞil, latıları toplumdaki hâkim söylemle- sinemasalla toplumsal arasında iki ri her daim yeniden üreten yekpare yönlü, birbirini etkileyen bir ilişki- bir bütün olarak deŞil, farklı top- sellik olduŞuna vurgu yaptıŞı hatır- lumsal koşullarda işlettikleri kendi- lanmalıdır: “Filmler [] sinema or- lerine özgü farklı söylemleri ve tem- tamının dışında yatan bir gerçekliŞi sil stratejilerini öne çıkararak oku- mayı mümkün hale getirir. Zira po- ––––––––––––––––––– 3 Romantik komedi türünde sözü edilen geri püler olanın dönemin ruhunu kal- dönüşün ilk örneŞi Aşk Tutulması (Murat binde taşıyan yapısı tam da bu öz- Leker, ) filmiyle olur. Film evlilik te- güllüklerde kendini ifşa eder. Steve masını baskın olarak içerse de klasik roman- tik komedi türünün özelliklerine daha ya- Neale’in film türü üzerine olan ve kındır ve kadın karakterin bakış açısını öne türe dair meseleleri, kavramları ve çıkaran bir özellik sergilemez. Sonraki örnek sorunları tartıştıŞı makalesi Ques- yine aynı yönetmenin Aşk Geliyorum De- tions of Genre’da öne sürdüŞü gibi, mez () filmidir. Bu film de klasik Yeşil- çam romantik komedilerinin zengin kız- türsel kategoriler ve rejimlerin deŞi- fakir oŞlan aşkının çatışma zemini etrafında şimi tüm türlerin tarihsel karakte- hikâyesini kurar. Sonrasında gelen Roman- rini gözler önüne serer (). tik Komedi (Ketche, ) ve Romantik Komedi 2 (Ketche, ) filmleri aslında bu Neale’a göre “türler özünde zaman- makaleye konu olan tematik ısrarın ilk ör- saldır: bu nedenle, bir yandan özün- nekleri olarak kabul edilebilir. Bu filmlerle de deŞişken, diŞer yandan özünde ilgili olarak bkz. Nermin Orta (). “De- tarihseldirler” ( ). Bir ül- Şiştiren ve Dönüştüren Aşk: Romantik Ko- medilerde Toplumsal Cinsiyet ve Aşk şlişki- kenin sinemasında, özellikle de po- si.” Sinecine 5(2): Bu filmlerden son- püler sinemada, belirli temsil form- ra yeni romantik komedi örneklerinde sayı- larında deŞişimler, yenilikler ya da ca hızlı bir artış gözlenir. Romantik Komedi serisi ve bu makaleye konu olan Kocan Ka- belirli türlerde yükselişler, geri dö- dar Konuş serisi haricinde, bu filmlerin belli nüşler yaşanıyorsa, bu deŞişimleri başlı örnekleri olarak Aşk Nerede (Semra kavramak için toplumsal alanda ya- Dündar, ), Aşk Olsun (Murat Serezli ve şanan gelişmelere, söylemsel kay- Neslihan Yıldız Alak, ), Evlenmeden Olmaz (Yasemin Türkmenli, ), Her şey malara bakmak gerekir. Dünya si- Aşktan (Andaç HaznedaroŞlu, ) filmleri nemasında benzer türsel geri dönü- gösterilebilir. Hadi şnşallah (Ali Taner Balta- şün yaşandıŞı dönemden 10 yılı aş- cı, ) filminin tematik olarak özellikle bir evlilik ısrarı yoktur ama biçimsel olarak kın bir zaman sonra bu örneklerin bu makaleye konu olan iki filmle büyük or- Türkiye sinema perdesine yansıdıŞı taklıklar paylaşır ve filmin sonu evlilikle il- düşünüldüŞünde, bu geri dönüşte gili olarak “Hadi şnşallah” niyetiyle kapanır. Türkiye’ye özgü gelişmelere dikkat Bu açıdan, bu filmi de bu gruba dâhil edebi- liriz. etmek gerektiŞi iyice netleşir.  Özlem Güçlü Michael Ryan ve Douglas Kell- geçişlere, mücadelelere işaret ediyor ner’in Hollywood sineması üzerine ve bunlarla son kertede nasıl başa olan çalışmaları Politik Kamera’da çıkıyor, nasıl başa çıkmayı tercih öne sürdükleri gibi, farklı dönemle- ediyor? Çalışmada bu soruların pe- rin deŞişen dinamikleri, toplumda şine düşerek, bu filmlerdeki cinsiyet ortaya çıkan gelişmeler ve krizler, ve cinsellik temsilleri ve anlatıların sadece kolektif psikolojik durumları biçimsel ve tematik özellikleri üze- deŞil, aynı zamanda filmlerin anlatı rine bir düşünüş ortaya koymak ve temsil stratejilerini de deŞiştirir amaçlanmaktadır. Böyle bir düşü- (). Bu anlamda, türsel geri dö- nüş, popüler filmleri hâkim söylem- nüşler ya da yükselişler, temsil leri yeniden ve yeniden üreten ve formlarındaki deŞişimler ya da yeni- bunun ötesine geçemeyen ürünler likler, toplumsal alandaki gelişme- olarak kavramaktan özellikle kaçı- lerle ve bu gelişmeler nedeniyle ya- nır. Stuart Hall, popüler kültür şanılan söylemsel otorite mücadele- ürünlerinin anlamının sabit olmadı- siyle sinemasalın etkileşiminin ifa- Şını, üretildikleri zamana baŞlı ol- deleri ve bu mücadele ile farklı başa duŞunu ve tehlikenin, kültürel çıkma stratejileri olarak okunabilir. ürünleri bütünlüklü ve tutarlı -ya Türkiye, bu filmlerin içinden yük- tamamen yozlaşmış ya da tamamen seldiŞi sosyopolitik iklimde önemli otantik- olarak kavradıŞımızda or- deŞişimlere sahne oldu. Bir yandan, taya çıktıŞını ileri sürer ( ). on yılı aşkın bir süredir, genel Hall’a göre popüler kültür üzerine seçimleri sonrasında hızını ve sertli- olan bir çalışma her zaman şu nok- Şini iyice artıran ve kendini özellik- tadan başlamalıdır: “popüler kültüre le özel alana müdahale ve kadın be- kaçınılmaz bir şekilde her zaman deni üzerinden tesis eden bir muha- içkin olan içerme ve direnişin ikili fazakârlaşma rüzgârının etkisine devinimiyle” ( ). Benzer girdi; diŞer yandan da bunun karşı- bir çizgide, Fredric Jameson popüler sında -kendini Gezi Parkı direnişin- kültür ürünleri için “iyi ve kötünün de iyice gösteren- heterojen bir mu- ötesine” geçebilen bir eleştiri çaŞrı- halefet alanının karşı rüzgârına ta- sında bulunur (). Popüler kül- nıklık etti. Bu baŞlamda geri dönen tür ürünlerinin sadece problemleri- romantik komedi türü içinden yeşe- ni gören bir bakış açısı yerine, onla- ren Kocan Kadar Konuş ve devam rı bir yandan statükoyu yeniden filmi Kocan Kadar Konuş: Diriliş, üreten ama diŞer yandan ütopik po- bekâr kadın, evlilik ve koca bul(a)- tansiyele sahip olarak kavramayı ma(ma) tematik ısrarı üzerinden önerir (). Jameson’a göre en kurduŞu temsil yapısıyla cinsiyet ve bayaŞı görünen popüler kültür cinselliŞe dair bize ne söylüyor? Na- ürünleri bile içinden çıktıkları top- sıl bir dünya tahayyülü kuruyor? Bu lumsal düzeni eleştirme potansiye- tahayyül, neden bu dönemde ortaya line sahip ütopik anlar ve önermeler çıktı ve içinden çıktıŞı Türkiye sos- içerir ve zaten ideolojik işlevlerini yopolitik ikliminde hangi söylemsel tam da bu açık ya da örtük ütopik Kocan Kadar Konuş ya da Son Dönem Türkiye Sinemasının “Hayırlısıyla” Bekâr Kadın Karakter Hizalaması özelliklerinden alırlar ( ). ve evlilik etrafında kurulur. şlk Böyle bir model, “kitle kültürünü filmde 30 yaşında “hâlâ” bekâr olan boş bir oyalanma ya da ‘sadece’ yan- Efsun’un (Ezgi Mola) ailesinden ve lış bilinç olarak deŞil, kitle kültürü çevresinden gelen evlilik baskısına metinlerinde oldukça etkili mevcu- karşı o zamana kadar eleştirdiŞi diyete sahip toplumsal ve politik “kadınlık derslerini” uygulamaya endişelerin ve fantezilerin sonradan başlamasının ve çocukluk aşkı Si- ‘düzenlenebilmesi’ ya da ‘bastırıla- nan’la (Murat Yıldırım) karşılaşıp bilmesi’ için dönüştürücü bir çalış- “gerçek” aşkı evliliŞe dönüştürmeye ma olarak kavramayı olanaklı kılar” çalışmasının hikâyesi anlatılır. şkin- ( ). Buradan hareketle, bu ci filmde ise Efsun’la Sinan’ın evlilik çalışma, bu dönemde türsel olarak hazırlıkları sırasında ailelerin dü- böyle bir geri dönüşe neden ihtiyaç Şünle ilgili kararları almaları nede- duyulduŞuna, bu filmlerin toplum- niyle yaşanan badireler ve çiftin bu sal ve politik alandaki hangi endişe- badirelerle nasıl başa çıktıŞı anlatı- yi ya da fanteziyi karşıladıŞına ve lır. Birbirini takip eden hikâyeleri ile buna nasıl cevap verildiŞine cevap bu iki film, yukarıdaki soruları araş- bulmaya çalışır. Zira en ideolojik tırmayı olanaklı kılacak daha geniş filmler bile, olaŞanüstü deŞişimlere bir malzemeyi bu çalışma için sun- tanık olunan bir dönemin gündelik maktadır. Bunun yanında, adı geçen dokusunu oluşturan belirgin kaygı, filmler, biçimsel olarak kadın karak- umut, arzu ve gereksinimleri taşırlar terin bakış açısını öne çıkarmakta, (Ryan ve Kellner, 19). En ni- kendinin farkında -hatta zaman za- hayetinde, “Bir film asla ‘yalnızca man kendini eleştiren- bir anlatım- bir film’ ya da bizi eŞlendirmeyi ve la, ironiyi diŞer örneklerin içinden dolayısıyla dikkatimizi daŞıtarak bi- sıyrılarak baskın bir özellik olarak zi asıl sorunlardan ve toplumsal kullanmaktadırlar. Böylelikle, bi- gerçekliŞimiz içindeki mücadelele- çimsel stratejilerle tematik ilintililik- rimizden uzaklaştırmayı amaçlayan ler arasında çatışmalı ve dolayısıyla hafif bir kurgu deŞildir. Filmler ya- da çözümleme için daha katmanlı lan söylerken bile toplumsal yapı- bir potansiyele sahip oldukları vaa- mızın canevindeki yalanı anlatırlar” dini taşımaktadırlar. Bu vaat, yeni- (Zizek, 15). den üretme ve ütopik ihtimalleri bir Sinemasalı, toplumsalın kalbinde arada taşıyan “ikili devinimi” araş- çarpıntı yaratan endişe, ümit ya da tırmak, bu devinimde çatışmaların fanteziyle mesaisi içinde okumayı ve nasıl çözüldüŞünü ve endişelerin, anlamayı amaçlayan çalışma için fantezilerin nasıl düzenlendiŞini özellikle bu iki filmin seçilmesinin görmek için geniş bir alan açmakta- birçok belirleyici nedeni var. Bu iki dır. Bundan sonraki bölümlerde, film, sözü edilen tematik ilintililiŞin filmlerin öne çıkan biçimsel ve te- en güncel tipik örneklerini oluştu- matik özelliklerinin çözümlenmesi rur. şki filmin de hikâyesi bekâr ka- ile bu ikili devinimin anlatılarda na- dının koca bul(a)ma(ma) macerası sıl gerçekleştiŞi, nasıl düzenlendiŞi  Özlem Güçlü ve nasıl muhafazakâr bir hizalama sun, bu kadınlık derslerini uzun bir ile kapatıldıŞı ortaya konmaya çalı- monologla ve kinayeli bir dille eleş- şılacaktır. Bu çözümleme baŞlamın- tirir. Bu eleştiriyle, evlilik rüyası bü- da sürecin ve sonucun döneminin yük bir ironi ile alaya alınır ve ters sosyopolitik iklimi ile ilişkisi tartışı- yüz edilir. Bunun yanında bu sahne- lacaktır. lerde, açılış sahnesinden başlayan ve filmin geneline yayılan kadın karak- “Merhaba, ben Efsun” terin bakış açısını ön plana çıkaran biçimsel özelliklere yenileri eklenir. Kocan Kadar Konuş filmi, komşu- DoŞrudan kameraya bakarak ko- nun Efsun’a kahve falı baktıŞı, aile- nuşmanın yanında monolog, üst ses nin kadınlarıyla dolu bir oturma ve hayal sahnesi kullanımları Ef- odası sahnesiyle açılır. Bu sahnede, sun’un bakış açısını, onun evlilik ve falda Efsun’un evleneceŞini gören koca bulma takıntısına eleştirel ve komşuları Aysel, Efsun tarafından alaycı cevabını ön plana çıkarır. Bu fena halde alaya alınır ve Efsun, ev- sahneden sonra apartmandan çıkar- lilik kehanetine “Ben son derece be- ken gördüŞümüz Efsun, yine ka- kârım ve gayet mutluyum,” diye meraya bakarak “Çok konuşuyorum karşılık verir. MutfaŞa fincanı yıka- evet farkındayım ama tek sebebi çok maya geçer ve yavaş yavaş kendisine okumam ve çok düşünmem” diye- yakınlaşan kameraya gülümseyen rek anneannenin eleştirilerine ceva- bir yüz ifadesiyle bakarak, “Türk bını verir. kadınlarının DNA’larına kodlanmış Efsun’un karakterinin ve aynı evlilik saplantısı bizim evde ne ya- zamanda filmin ana meselesinin -ya zık ki biraz daha yoŞun yaşanıyor. da vaadinin demek daha doŞru- iz- Yani kocan varsa varsın, yoksa geç- leyiciye tanıtıldıŞı bu ilk sekiz daki- miş olsun. Kocan kadar konuş!” kalık bölüm, filmin cinsiyet temsili der. Bu açılışla film, hem evlilik me- açısından özgüllüklerini, geri dönen selesine karşı adının taşıdıŞı ironik romantik komedi türü içinde ortaya eleştirellik vaadini onaylayarak baş- koyduŞu yenilikleri anlamak açısın- lar, hem de Efsun’un zeki, komik, dan oldukça önemli. Amerikan si- sivri dilli karakterizasyonuyla ilgili nemasında ’lerin sonlarına doŞ- ilk ipuçlarını verir. Filmin biçimsel ru başlayan romantik komedi tü- özgünlükleriyle -kendinin farkında ründeki geri dönüşün, deŞişen dö- anlatım ve kadın karakterin bakış nemsel özelliklerine raŞmen, cinsi- açısını ön plana çıkaran kullanım- yet rolleri, cinsel davranış normları lar- izleyici tanıştırılır. Jenerikten ve evlilik kurumu açısından, gele- sonraki sahnede, anneannesi Pey- neksel heteroseksüel beraberlik söy- ker, Efsun’a 30’una gelip evde kal- leminden yana kod ve konvansiyon- masıyla ilgili çıkışır ve koca bulmak ları işlettiŞi; kadın temsilleri açısın- için uyması gereken kadınlık dersle- dan geleneksel deŞerleri onayladıŞı rini sıralar: sivri dilini törpüle, ka- ve bu anlamda bir yenilik deŞil, bir dınsı ol, işveli ol, biraz ruj sür. Ef- geri tepme (backlash) olarak nite-  Kocan Kadar Konuş ya da Son Dönem Türkiye Sinemasının “Hayırlısıyla” Bekâr Kadın Karakter Hizalaması lendirilebileceŞi öne sürülmüştü mülleri kullanıyor olsalar da daha (Krutnik, ; McDonald, ; önceki dönemlerden farklı özellikler Neale, ).4 Buna karşılık, The taşıdıklarını öne sürer. Bu filmler, Hollywood Romantic Comedy: kendinin farkında anlatım unsurla- Conventions, History, Controver- rına; ima ve ironinin kullanımına; sies () adlı çalışmasında, Ame- eleştirel tona ve güçlü bir kadın ka- rikan sinemasında romantik komedi raktere çokça sahiptirler (). türünün tarihsel dönüşümünü ince- Bunların yanında, bu anlatıların pek leyen Leger Grindon, romansın ye- çoŞu üst-ses, flashback ya da fantezi niden olumlanmasının ’ların sekansı kullanımı ile birinci kişi an- sonlarından itibaren türün örnekle- latımla kadın bakış açısından anlatı- rinde artık sona erdiŞini iddia eder. lırlar (Marby, ).5 Öne sü- Yazara göre, bunun yerini romantik rülen bu yeni özelliklerle birlikte komedi konvansiyonlarının parodisi düşünecek olursak, Kocan Kadar ya da duygular konusunda son de- Konuş filminde, Efsun’un doŞrudan rece müphem bir tavır almıştır izleyiciye bakarak konuşması ile (). Amerikan ve şngiliz sinema- kendini gizlemeyen bir kamera kul- larında ’larda ve özellikle ’ lanımı vardır. Hayal sahneleri ile lerde kadın seyirciye yönelik filmle- doŞrusallıŞı kesilen ironik bir anla- rin geri dönüşünü incelediŞi Chick tım tercih edilir. Monolog, üst ses Flicks: The Return of The Woman’s veya hayal sahnesi kullanımları - Film () adlı çalışmasında Ro- klasik romantik komedinin çiftlerin berta Garrett ise, yeni romantik hikâyesini paralel kurgu ile anlatan komedilerin “diriltilmiş” türsel for- yapısı yerine- kadın karakterin ba- ––––––––––––––––––– kış açısını öne çıkarır, onun aksiyo- 4 Annie Hall (Allen, ) ve Aşk Mevsimi nunu takip eder ve onun hikâyesini [The Graduate] (Nichols, ) gibi filmle- anlatır. Biçimsel tercihlere ilaveten, rin arasında sayılabileceŞi ’lerin “ner- evliliŞi hevesle bekleyen ideal güzel- vous romance” ya da “radikal romantik ko- mediler” adı verilen örneklerinin bilinçli likte bir kadın karakterden farklı olarak romantik komedi türsel özelliklerini olarak, evlilik baskısına, geleneksel bozma, romantik ilişkiler konusunda özdü- aileci söylem ve deŞerlere karşı eleş- şünümsellik, film metni konusunda kendi- nin farkında anlatım, cinselliŞin bütün cin- tirel olarak konumlandırılmış bir siyetler için önemi gibi karakteristiklere sa- kadın karakter çizimi ile karşılaşırız. gibi filmler örnek olarak verilebilir.  Özlem Güçlü Jameson’ın ütopik potansiyel kavra- sun öldü, yok!” Kadınların makyaj, yışına karşılık gelebilecek bu eleşti- kuaför takıntılarını eleştirse de kua- rel tonun sesinin hemen bir sonraki före gider; kız kardeşlerinin aldıŞı sahneden itibaren kısılmasına tanık kıyafetlerle dalga geçse de popo oluruz. kaldıran külotu giyer; alay ettiŞi Hayrican’larla gece kulübüne eŞ- “Bütün arkadaşlarım patır patır lenmeye gider. Böylelikle, kadın ka- çocuk yapıyor, ben yalnız ölücem rakter başta ters yüz ettiŞi bütün ona yanıyorum…” söylemleri, ilk sekiz dakikanın taşı- dıŞı vaadi boşa çıkarır. EleştirdiŞi Bu yeni özelliklerin bir kısmı filmin her şeyi yaptıŞı için deŞil, nasıl ol- sonuna kadar devam etse de ilk se- duŞunu anlamadan eleştirdiŞinin kiz dakikanın taşıdıŞı eleştirellik va- içine böyle hızlı bir şekilde düşebil- adi ani bir şekilde boşa çıkarılır. Ef- diŞi, anneannesinin temsil ettiŞi ge- sun, kendini tanıttıŞı sahnenin so- leneksel söylemin kendisine getirdi- nunda sevgilisi Timur’la buluşur ve Şi “başarısızlık” ya da “eksiklik” baş başa bir akşam yemeŞi yiyecek- eleştirilerini haklı çıkardıŞı için. Bu lerini düşünürken, Timur’un aslın- anlamda, geleneksel cinsiyetçi söy- da Beşiktaş maçını izlemek için ye- lemin biçimsel özellikler ve ironik mek planı yaptıŞını anlar. YaşadıŞı bir eleştirellikle içini oyan, ama di- hayal kırıklıŞı içinde arkadaşlarının Şer yandan da oyduŞunun içini te- hepsinin evlendiŞini, kendisinin matik ya da anlatısal özellikler ile “hıyar” sevgilileri yüzünden “saŞlık- hızlıca dolduran ilk otuz dakika, lı” bir ilişki kuramadıŞını ve yalnız filmin üzerine oturduŞu ikili zemini ölmekten korktuŞunu aŞlaya aŞlaya de açık eder. hayal arkadaşına (en sevdiŞi roma- DiŞer yandan, Efsun’un bu nor- nın yazarı) anlatmaya başlar -ki bu, matif kadınlık derslerine uyma yö- filmin on üçüncü dakikasına, die- nündeki hızlı deŞişimi, toplumsal getik zaman ile kendini tanıttıŞı cinsiyetin “performatif” yapısını sahneden yarım gün sonrasına te- (Butler, ) göz önüne serer. Ef- kabül eder. Hemen sonrasındaki sun’un makul ve makbul bir kadın sahnede, eve döndüŞünde kuzeni olmak için denemeleri, “kadın ol- Merve’nin evlilik haberini alır ve ge- ma”yı düzenleyen ve meşrulaştıran ce rüyasında “koca bulamama” kâ- taklit ve talime dayalı yapıyı -özsel busu görür. Bunun üzerine, filmin bir “gerçek” kadınlık olmadıŞını- if- başından beri koca bulma takıntısı- şa eder. Ancak son kertede, bu ya- nı eleştiren, kendinden oldukça pının ifşası normun yerinden edil- emin bir tonla “son derece bekâr ve mesi anlamına gelmez, zira Ef- son derece mutlu” olduŞunu söyle- sun’un kadınlık derslerinde “takli- yen Efsun, filmin on beşinci dakika- di” başaramamasından -gerçek-gibi- sından itibaren aniden “koca bul- olamamasından (Butler, )- ko- maya” karar verir, “olaŞanüstü hâl” medi çıkarılır. Efsun “başaramadıŞı” moduna geçiş yapar: “Bitti, eski Ef- ölçüde gülünçleştirilir ki bu da nor- Kocan Kadar Konuş ya da Son Dönem Türkiye Sinemasının “Hayırlısıyla” Bekâr Kadın Karakter Hizalaması mun tekrarlanmasına aracılık eder. nunda “hayırlısıyla” bir araya gele- Bu açıdan düşünüldüŞünde, cinsi- cek olan esas kız ve esas oŞlanın ilk yetin performatif yapısının ifşasına defa birbirlerini gördüŞü ya da uzun yarayan Efsun’un başarısız kadın- zaman sonra ilk kez karşılaştıŞı bu lık talimleri, iyi ihtimalle, Jame- an (meet cute) romansın tepe nok- son’ın ütopik anları olarak, içinden tasıdır. Tıpkı bu sahnenin başında çıktıŞı toplumsal cinsiyet rejimine olduŞu gibi büyülü, zamanın adeta dair barındırdıŞı ifşa potansiyeli ya- durduŞu bir an olarak temsil edilir. nında normu yeniden üretme işle- Ancak Efsun’la Sinan’ın karşılaşma- vini taşır. sı, Efsun’un perspektifinden klasik romantik komedi formuna göre baş- “14 yıl sonra, Sinan… Bööööghh” lasa da -“14 yıl sonra ilk ve en bü- yük aşkım Sinan”- sonunda o ideal Filmin bu ikili zemininin cisimleşti- ve alışıldık romans sahnesi gerçek- Şi bir diŞer yeniliŞi, Efsun’un Si- leşemez -zira esas kız, esas oŞlanın nan’la yıllar sonra ilk defa karşılaştı- üzerine kusar. Benim “sekte anı” Şı sahnede kullanılır. Kız kardeşleri olarak adlandırdıŞım bu kullanım ve Hayrican’lar ile gece dışarı çıktıŞı ile romantik komedi türünün önem- sekansta Efsun, bir süre sonra epey li ve belirleyici bir özelliŞi olan bü- sarhoş olur ve hayali arkadaşının yülü karşılaşma anı sekteye uŞratı- “sizi de her hâlinizle sevecek biri çı- lır. Neale, türün sadece filmlerden kacak karşınıza,” kehanetinden he- oluşmadıŞını, aynı zamanda ve eşit men sonra kalabalıŞın içinde lise ölçüde, belirli beklenti ve varsayım- aşkı Sinan’ı görür. Bu sırada diegetik lardan oluştuŞunu söyler ( müzik kesilir yerini romantik bir ). Yazara göre, bu beklenti ve karşılaşma anı müziŞi alır ve ikilinin varsayım düzeni makullük, meşrui- gözlerinin kalabalık içinde birbirini yet ve kanaat içeren bir bilgiyi içerir, bulduŞu görüntülere Efsun’un üst neyin uygun ve dolayısıyla mümkün sesi eşlik eder: “14 yıl sonra, hayır olduŞunu ortaya koyar ( ). bu mümkün olamaz! Asla itiraf Bu açıdan bakıldıŞında, bu anların edemediŞim, ilk ve sanırım en bü- romansa dair bilgide de sekte ya- yük aşkım Sinan.” Sinan’ın kalabalı- rattıŞı ve seyircinin bu yöndeki tür- Şın içinden Efsun’a doŞru yaklaştı- sel beklentisini tepetaklak ettiŞi söy- Şını görürüz, bir an Sinan Efsun’un lenebilir. hayal sahnesiyle lisedeki haline dö- Yeni romantik komedilerdeki öz- nüşür ve çiftin tam karşı karşıya güllüklerden biri olarak Grindon’ın geldiŞi anda üst ses devam eder, öne sürdüŞü romantik komedi kon- “Bir nefes mesafesi uzaŞımda Du- vansiyonlarının parodisi ve alayı daklarına yapışmak istiyorum. Göz- (), ya da Garrett’in iddia ettiŞi lerimi sımsıkı kapıyorum ve” Ve kendinin farkında anlatım ve ironi Efsun, Sinan’ın üzerine kusar. Mü- (), Kocan Kadar Konuş filmle- zik tekrar kulüp müziŞine döner. rinde en çok bu sekte anlarında ci- Klasik bir romantik komedide, so- simleşir. Grindon, grotesk olarak ta-  Özlem Güçlü nımladıŞı parodi ve alayı içine alan leneksel romans fantezisini alaşaŞı yeni romantik komedi örneklerinde, eder. Benzer sekte anları filmin için- romantik aşkın gücü yerine rahatsız de sık sık, romantik komedinin edici seks şakalarına, abartılı mizaha beklenilen sahnelerinde -çiftin ilk ya da fiziksel şakalara yer verildi- kez karşılaşması, ilk öpüşme, evlilik Şinden bahseder ( ). Her teklifi vb.- kullanılır. Bir diŞer ör- ne kadar Kocan Kadar Konuş bire nekte; Efsun’un Sinan’la flört etme- bir bu örneklere dâhil edilemezse de ye başladıktan hemen sonraki sa- romansı kadın karakterin kusması bah, neşe içinde uyandıŞını ve ev- ile sekteye uŞrattıŞı an pekâlâ gro- den işe adeta mutluluktan uçarak tesk sınıflamasına dâhil edilebilir. yürüdüŞünü gördüŞümüz sahneler, Zira Grindon’a göre, “bazı anlarda yine Efsun’un perspektifinden, mü- [yeni romantik komediler] filmler zikali andıran bir tarzda danslı ve groteski, alçaltıcı fiziksellik ile tut- müzikli olarak gösterilir. Buna ek kunun zarafeti arasındaki karşıtlıŞın olarak, Efsun üst seste “Sinan’dan kaynaŞı olarak kullanır” ( 63). sonra artık her şeyin bir anlamı ol- Garrett ise, yeni romantik komedi- duŞunu, hayatın tek anlamının Si- lerin en başarılı özelliklerinden bi- nan olduŞunu” söylerken, yine bir rinin, dişil romans fantezisinin post- anda müzik kesilir ve Efsun iş yeri- modern bir ironi ile karşılanması ya nin girişinde kayıp tepetaklak dü- da bu fanteziye karşı çıkılması ol- şer. Romans fantezisi -ilk anlamıyla- duŞunu söyler ( ). Bu iro- tepetaklak edilmiş olur. Bu sekte nik çerçevede ya kadın karakter, ro- anları, Garrett’in tabiriyle geleneksel mansa idealist bir inanç ile roman- romans fantezisini iki kere yerinden sın feminist eleştirisi arasında salı- eder: hem komik kesinti ile hem de nır; ya da geleneksel romans fante- ondan evvelki kurgusal kinaye ile zisine olan inancı alaşaŞı edilir ( ). (Garrett, ). Bu karşılaşma Geleneksel romans fantezisinin sahnesi için romansın feminist eleş- yerinden edildiŞi bu anlarda, kome- tirisinden bahsetmek tam olarak di sadece, Neale’den hareketle yuka- mümkün olmasa da biçimsel olarak, rıda bahsi geçen, romansın tasvirin- romansa inanç -üst sesle betimlenen de uygun ve mümkün olana dair ideal aşk, diegetik sesin kesilmesi bilginin tepetaklak edilmesiyle üre- vs.- ile romansın sekteye uŞratılması tilmez. Sektenin çoŞunlukla kadın duyguların tepe noktasında kavuş- karakterin gülünçleştirilmesi paha- ma deŞil kusma, diegetik sese geri sına gerçekleştiŞi de üzerinde du- dönüş vs.- arasında bir salınmanın rulması gereken bir özellik olarak vuku bulduŞu iddia edilebilir. Üst karşımıza çıkmaktadır. Gülünç olan ses, hayal sahnesi ve diegetik sesin aynı zamanda Efsun’un kendisi ve kesilmesi ile Efsun’un perspektifin- ideal romans sahnesi içindeki uy- den izlediŞimizin altının çizildiŞi bu gunsuzluŞudur. Bu uygunsuzluk, yüksek romans tonundaki kesinti, romantik komedinin kadın karak- sekte anı, bu anlamda Efsun’un ge- terden beklenen uygun ve mümkün Kocan Kadar Konuş ya da Son Dönem Türkiye Sinemasının “Hayırlısıyla” Bekâr Kadın Karakter Hizalaması davranışlar skalasını ifşa etme po- nesinden sonraki kullanımlarında, tansiyeline sahiptir. Ancak, diŞer sadece geleneksel romans fantezisi- yandan, filmin başında zeki, ente- nin deŞil, kadın karakterin arzusu- lektüel ve eleştirel olarak çizilen ka- nun, filmdeki cinsellik imalarının dın karakterin ani bir şekilde eleş- da sekteye uŞratılmasıdır. Efsun’la tirdiŞi her şeyi yapar hale gelmesi- Sinan’ın ilk buluşmalarından sonra nin bu özelliklerin etkisini alaşaŞı Sinan Efsun’u eve bırakır. Apartman etmeye başladıŞı düşünülürse; sekte girişinde ayrılacaklarken bir an ya- anlarında kadın karakterin sakarlıŞı, kınlaşırlar, fondaki romantik müzik beceriksizliŞi ve kadınlık derslerin- yükselir, tam öpüşeceklerken Si- de başarısızlıŞı üzerinden tesis edi- nan’ın kafasına yukarıdan bir terlik len komedinin de bu etkiyi iyice cı- iner, aynı anda müzik de kesilir. Ef- lızlaştırdıŞı öne sürülebilir. Bunun sun’un da tabiriyle “Sinan’ın dudak- yanında, kadın ve erkek karakterle- larına kavuşması hayal olur”. Buna rin çoŞunlukla bir arada sekte anına benzer şekilde, Efsun pek çok kere maruz kalmasına raŞmen, Efsun’un Sinan’a olan arzusunu dillendirse de aksine Sinan çekiciliŞinden ve “ide- türlü engeller nedeniyle Efsun’un al/doŞru adam” olma özelliŞinden Sinan’ın dudaklarına kavuşması fil- hiç bir şey kaybetmez. Amy Burns, min sonuna kadar ertelenir. Holly- kadın izleyiciye yönelik ve kadın wood sinemasında yeni romantik karakteri merkezine alan son dö- komedilerin cinsel muhafazakârlıŞı nem filmlerde, erkekliŞin sıklıkla üzerine olan, Towards a New Sexual bir tür yeni kahraman olarak temsil Conservatism in Postfeminist Ro- edildiŞine ve bu “yeni kahraman”ın mantic Comedy adlı çalışmasında inşasında kurtarıcı rolünün başat Alexia L. Bowler, türsel geri dönü- olduŞuna dikkat çeker (). Ya- şün getirdiŞi yeniliklerden birinin zar, farklı tezahürleri -öŞretmen, cinsellik temsillerinde görüldüŞünü yardımsever, koruyucu melek, dok- öne sürer (). Geleneksel ro- tor- ile bu rolün, kadın karakterleri mantik komedi konvansiyonlarının yetersiz, beceriksiz ya da basitçe, bir aksine, bu filmlerde, cinselliŞin öne erkek olmadan eksik olarak göster- çıkarılmasına, bedenin sergilenme- mesiyle geleneksel cinsiyet rejimini sine ve kadınların cinsel öznelikle- yeniden ürettiŞini öne sürer ( rinin tartışılmasına tanık olunur ). Bu tezden hareketle, Si- (Bowler, ). Ancak Bow- nan’ın bu sekte anlarından Efsun’u ler’a göre, türün bu yeniliŞine kar- kurtarması, ona yardımcı tavırları şın, romantik komedi fark edilir bir ya da anlayışlılıŞının vurgulanma- cinsel muhafazakârlık ve kadının sıyla da anlatının bütünü için doŞru cinsel özgürleşmesine ve failliŞine adam idealleştirmesini perçinlediŞi bir karşı duruş gösterir; cinsellikle ileri sürülebilir. ve kadının libidinal arzusu ile flört, Bir başka üzerinde durulması ge- ruh eşine olan inancı diriltme işle- reken nokta, sekte anlarının Ef- vini görür ( ). Hollywood sun’un kustuŞu ilk karşılaşma sah- örneklerinden ayrılan bir şekilde Ef-  Özlem Güçlü sun, cinselliŞi olan bir özne olarak dönüştüŞü” sorusunu sorduran boş- filmde hiçbir şekilde doŞrudan tem- luk kendi içinde bir eleştiri potansi- sil edilmez. Ancak film, çocukluk yeli barındırıyor olsa da anlatı hiçbir aşkı, ruh eşi Sinan’a arzusunun dil- şekilde bu yarıŞı ve nedenlerini sor- lendirildiŞi bir cinsellik imasını da gulamaz. Efsun’un, kuzeni Merve’ barındırır. Bu öpüşmeden öteye gi- nin düŞününde gelin çiçeŞini kap- demeyen ima da kafaya inen bir an- mak için toplanan kadınları, “BayaŞı neanne terliŞi ile sekteye uŞratılır. meraklılar” diye küçümseyip, Sinan Bu sekte, “şlk buluşmada öpüşme”, arkasını döndüŞü anda koşarak bu- “Göster ama elletme” diyen anne- keti kaptıŞı ve histerik bir şekilde annenin terliŞinde cisimleşen, kadın “Ben kaptım, ben kaptım, en önce cinselliŞini itinayla evliliŞe saklayan ben evleneceŞim” diye baŞırdıŞı bir muhafazakârlık sopası olarak sahne bu boşluŞun filmde konum- okunabilir. Masal ya da roman refe- landırılması açısından önemli bir ransları veren hayal sahneleri ve Si- yerde durur. Bu sahneye şahit olan nan’ın çocukluk aşkı olduŞunun her Sinan, Efsun’un evlilik takıntısını seferinde altının çizilmesi masumi- eleştirip “Ben yokum!” diyerek gi- yet -cinselliŞi olmayan- imasıyla sar- der. Bunun üzerine, kadrajın önün- malanmış ruh eşi inancını ve dola- de elinde gelin çiçeŞi ile kameraya yısıyla sopanın etkisini iyice pekişti- yaşlı gözlerle bakan Efsun’un arka- rir. Bütün bu açılardan bakıldıŞında, sında tüm odadaki eşyaların -Ef- filmde sekte anı kullanımlarının tü- sun’un dünyasının- yıkıldıŞını, da- re dair uygunluk ve mümkünlük sı- ŞıldıŞını görürüz. Bu görüntülere nırlarını bir yandan ifşa ya da ters- Efsun’un üst sesi eşlik eder: “Ben ne yüz ederken, diŞer yandan yeniden ara koca arayan histerik bir kıza dö- üreten ikili devinim içinde salındıŞı nüştüm acaba?” Bu sahne, sözünü söylenebilir. ettiŞim anlatısal boşluŞu dert edini- yor ve “koca bulma histerisi”nin Ef- “Ben ne ara koca arayan histerik sun’un dünyasının yıkılmasına ne- bir kıza dönüştüm” den olduŞunu görsel düzlemde öne sürüyor olsa da, aslında boşluŞu an- Filmin bütünü aslında sekte anının latısal düzlemde bizzat kapatma iş- üzerine oturduŞu ikilikte salınır: Bir levini görür. Çünkü en nihayetinde yandan biçimsel olarak romantik -filmin son sahnesinde de görece- komedi türünü sekteye uŞratan Şimiz üzere- Efsun’un dünyasının kendinin farkında ve ironik anlatım, yıkılmasına neden olan şey, çocuk- kadın karakterle özdeşleşme ve bu luk aşkı, ruh eşi Sinan’ı kaybetmek- yolla evlilik saplantısı ve koca bul- tir. Onun gözünde histerik bir ka- ma hevesini alaya alma; diŞer yan- dına dönüşmektir. Tek başına evli- dan kendini farkında ve ironik anla- lik saplantısı deŞildir. Son sahnede tım ile eleştirdiŞini hızlıca yeniden Efsun, Sinan’ı geri kazanmak için içerme. Efsun’un -kendisinin de sor- kapısına gider. Apartman kapısının duŞu- “hangi ara böyle bir kadına önünde, aŞlayarak, 14 yıldır karşısı- Kocan Kadar Konuş ya da Son Dönem Türkiye Sinemasının “Hayırlısıyla” Bekâr Kadın Karakter Hizalaması na çıkan bütün erkeklerde Sinan’ı “Ben sensiz yarım kaldım, aradıŞını, onsuz eksik ve yarım kal- eksik kaldım” dıŞını ifade eder. Hiçbir şey söyle- meden apartmana giren Sinan’ın ar- Bu anlatı sadece boşluŞu ve eleştiri- kasından koşan Efsun, Sinan’ın bin- nin sesini deŞil, Efsun karakterinin diŞi asansörü yakalayarak içeri gi- temsil ettiŞi 30 yaş bekâr kadın ta- rer. Sinan’ı asansör duvarına yapıştı- hayyülünü de sonunda geleneksel rır ve öper. Bu arada açılan asansör reçete ile kapatır. Geleneksel cinsi- kapısıyla öpüşme yarıda kesilir ve yet rolleri ve davranışları içinde baş- Efsun’un Sinan’a yaptıŞı evlenme ta “makul ve makbul olmayan” sivri teklifiyle film son bulur. Birkaç sah- dilli, çok konuşan, çok okuyan ve ne önce kendisini büyük bir iç he- çok düşünen Efsun’u ehlileştirir. saplaşmaya götüren “hangi ara koca Bekâr, kariyer sahibi, zeki, komik, arayan histerik bir kıza dönüştüŞü” eleştirel, (en azından filmin başın- sorusu hiç sorulmamışçasına, filmin da) kendini evlilik üzerinden tanım- sonunun baŞlandıŞı evlilik teklifiyle lamayan Efsun’u hizalayarak, birin- etkisizleştirilir. Filmin teklifle biten cil alanını evlilik olarak tanımlar. sonu, filmin üzerinde hareket ettiŞi Garrett, yeni romantik komedilerde, ikili zemini, aceleci bir şekilde evli- kadın karakterlerin kariyere sahip lik takıntısına baŞlayarak muhafa- olmalarına raŞmen bekârlıklarıyla zakâr bir rahatlama ile kapatır. Bu- ilişkilendirilen ısrarcı bir eksiklik nun yanında, çiftin beklenen öpüş- hissinin hâkim olduŞunu; erkeklerle mesi ancak filmin sonunda gelebi- ilişkilendirilen özel hayatta mutlu- lir ve uŞradıŞı son sekte anından luŞun yararına kariyer alanının geri -asansörün kapısının açılması- evli- plana alındıŞını ileri sürer ( lik teklifi ile kurtarılarak meşrulaştı- 94). Filmin jeneriŞi ve ilk başında rılır. Bu anlamda film, Bowler’ın Efsun’un kendini tanıttıŞı sahnenin romantik komedinin kadın üzerin- haricinde, kariyerinin bir gölge ola- den kurduŞunu iddia ettiŞi cinsel rak kalması ve iş yeri sahnelerinin ahlâk ve heteroseksüel monogamiy- “koca bulamama” tehlikesini hatır- le olan patolojik derdi yeniden üre- latmaktan başka hiçbir işlev görme- tir ( ). Böylelikle, Efsun’un mesinin yanında; filmin sonundaki “nasıl böyle birine dönüştüm” soru- takıntılı tekliften önce gelen, “Ben sunun yarattıŞı boşluk, çocukluk sensiz yarım kaldım, eksik kaldım” aşkı, ruh eşi Sinan’la yaşadıŞı aşkın repliŞi de bekâr kadın için tanımla- -cinsellikten arındırılmış- masumi- nan birincil alanın dışının yarımlık, yetinin altının çizildiŞi “doŞru ada- eksiklik tehlikesine işaret eder. Böy- mı bularak tamamlanma” anlatısı ile lelikle, filmin başında Efsun’un kar- kapatılır. şı olarak tanımlandıŞı, geleneksel söylemin kendisine getirdiŞi koca bulamadıŞı için başarısızlık ya da eksiklik eleştirisini bir kez daha onaylamış olur. Bu anlamda Ef-  Özlem Güçlü sun’un ailesiyle ve çevresiyle girdiŞi Film, düŞün öncesi kaybolan Ef- çatışmada kendini gösteren evlilik sun’u herkesin telaşla aradıŞı bir baskısı eleştirisi ihtimali, monogam kriz sahnesiyle açılır. Kendini gelin kavuşmanın “diriliş”i uŞruna, histe- odasına kilitlemiş, aŞlamaktan mak- rik bir teklif takıntısıyla ironik bir yajı akmış bir şekilde yerde oturur- şekilde tamamen eritilir.6 ken gördüŞümüz Efsun, yaklaşan kameraya bakarak, “Biz bu hale na- “Diriliş…” sıl geldik?” diye sorar. Bu açılış, ilk filmin sonunda eritilen eleştirel to- şlk filmde kademeli olarak sesi kısı- nun dirilme alameti olarak okunabi- lan eleştirel ve kendinin farkında lecekken, Efsun’un aŞlayan görün- ton, Efsun ve Sinan’ın evlilik töre- tüsünün üzerine jeneriŞin neşeli nine uzanan düŞün hazırlıkları ve müziŞi girer ve hemen akabinde bu sırada atlattıkları badirelerin an- filmin adı görünür. Bir önceki fil- latıldıŞı devam filmi Kocan Kadar min Efsun’un kişisel özelliŞine -ki- Konuş: Diriliş ile birlikte iyice yiter. tap kurdu olmasına- vurgu yapan ––––––––––––––––––– jeneriŞinden hayli farklı olarak bu 6 Kadın karakteri merkezine alan yeni roman- seferki “diriliş” jeneriŞi, gelinlikli tik komedilerin ayırıcı özelliklerinden biri- Efsun, nikâh yüzüŞü, gelin çiçeŞi, nin -aileyi ikame eden bir şekilde- (kadın) nikâh şekeri, damat papyonu, gelin arkadaşlıŞın(ın) ön plana çıkarılması olduŞu ileri sürülür (Ferriss ve Young ; ayakkabısı gibi tamamen evlilik te- Garrett, ; Radner, ). Bridget Jones ması etrafında kurulmuştur. Klasik ya da Sex and the City gibi filmlerde baskın bir romantik komediden beklenme- bir motif olarak gördüŞümüz bu özellik, ar- kadaşlıŞın “heteroseksüel aşk” kadar ya da yecek bir açılış sahnesi ile “mutlu ondan daha önemli olduŞu vurgusunu içerse düŞün tablosu” en başında sekteye de (Radner, ) bu karakterleri filmlerin uŞratılsa da daha Efsun aŞlarken gi- sonunda monogam evlilik ve aile idealini gerçekleştirmekten alıkoyduŞu söylenemez ren mutlu evlilik jeneriŞi krizin hız- (Hermes, ). ArkadaşlıŞın ön plana çıka- lıca yatıştırılması işlevini görür. rılması Kocan Kadar Konuş serisinde karşı- Jenerikten sonraki sahne bir has- lık bulmaz. Bridget Jones ve Sex and the City karakterlerinin aksine 30 yaşında hala tane odasına açılır ve Efsun’un Si- ailesi ile yaşayan Efsun’un hayatında aile nan’a evlenme teklif ettikten sonra baskın bir motif olarak karşımıza çıkar. şş asansörün düştüŞünü ve ikisinin de yerindeki kadın arkadaşlarının ise “kadın kadının kurdudur” söylemini yeniden ürete- hastaneye kaldırıldıŞını Efsun’un cek şekilde haset ve kıskançlık temsili ol- gördüŞü kâbus sahnesi ile öŞreniriz. dukları öne sürülebilir. Efsun’un tek arkada- Bu anlamda, devam filmi de ilk fil- şı ilk filmin sonlarına doŞru tanıştıŞı Meh- met’tir. Türkiye ana akım sinemasının eşcin- min belirleyici özelliklerinden biri selliŞin “adını yüksek sesle söylemeye” ço- olan sekte anını filmin başından be- Şunlukla cesaret edemediŞi düşünülürse, ri, benzer işlevleri yerine getiren bir romantik bir randevu sahnesinde Mehmet’in şekilde kullanır. Evlilik teklifinden gay olduŞunu söylemesi önemli bir unsur olarak dursa da filmde, Mehmet “heterosek- sonra asansörün düştüŞünü öŞren- süel aşk”ın gerçekleşmesi için bir çeşit ara- memizle gelen ikinci sekte, ilk fil- buluculuk işlevi gören “gay yakın arkadaş” min evlilik teklifiyle birleştirdiŞi çif- sterotipinin (Stevens, ) güvenli suların- dan öteye gidemez. ti ikinci filmde yeniden ayırır. Böy- Kocan Kadar Konuş ya da Son Dönem Türkiye Sinemasının “Hayırlısıyla” Bekâr Kadın Karakter Hizalaması lelikle yine bir yandan romans sah- Şimiz ve aslında filmin sonuna te- nesinin etkisini kesintiye uŞratır, di- kabül eden kriz anına Efsun’u geti- Şer yandan çifti cinsellik imaların- ren, bütün düŞün ve evlilik hazırlık- dan filmin sonuna kadar arındırır. ları boyunca her kararı ailelerin al- şlk filmde, Efsun’un evlenme ması, iç çamaşırından düŞün yerine, teklifi bir takıntıyı, ısrarı filmin so- gelinlikten davetli listesine her şeye nunda imliyor olarak okunsa da ev- başkalarının karar vermesi ve bu- lenme teklifini Efsun’un yapmış ol- nun sonucunda Efsun’un kendisini ması kadın karakterin aktif, olay ör- başkasının hayalini yaşarken bul- güsünü ileri taşıyan olarak kurulu- ması olarak verilir: “Ben düŞünümü munun devamlılıŞı açısından yine beyaz bir elbise, küçük bir pasta, de bir önem arz ediyordu. Ancak sade bir kutlama diye hayal eder- devam filminde, Efsun’un teklifi ken, beyaz uçuşan güvercinlerden tam da bu nedenle sayılmıyor ola- lazer şovlara, Latin orkestrasından cak ki, Sinan’ın oldukça büyülü bir çok katlı residansvari bir pastaya va- atmosferde Efsun’a evlenme teklif rana kadar bir sürü saçmalıŞa evet edişini izleriz. Bu büyülü, romansın dedim”. Film, kadın karakterin se- tepe noktası an, Efsun’u arının sok- çimlerine sahip çıkamaması ve bu- ması ile sekteye uŞratılır. Benzer şe- nunla hesaplaşması üzerinden bir kilde, klasik romantik komedilerin sorgulama zemini açar gibi olsa da olmazsa olmazlarından, çiftin bir aslında, anlatının ilerleyişine baktı- günü beraber baş başa -mümkünse Şımızda -ilk filmin aksine- Efsun’un şehirden uzakta- türlü aktivitelerle elinden failliŞin her fırsatta alındı- geçirdiŞi sekanstan sonra Sinan’ın Şına tanık oluruz. Laura Mulvey, şampanya içinde verdiŞi evlilik yü- Görsel Haz ve Anlatı Sineması adlı züŞünü Efsun yutar. Bu sahnelerle, çalışmasında, klasik anlatılarda gör- ilk filmdeki gibi, geleneksel romans sel hazzın, aktiflik ve pasiflik aksla- fantezisi komikleştirme ve ondan rında işlediŞini ve bu ikili karşıtlıŞın önce gelen kinaye ile iki kere yerin- cinsiyet farkıyla ile tesis edildiŞini den edilmiş olur. Ancak ilk filmdeki öne sürer (). John Berger’in gibi, bu sahnelerde de bu yerinden “erkekler eyler, kadınlar görünür” etmenin, kadın karakterin romans argümanından hareketle, Mulvey, içindeki uygunsuzluŞu üzerinden klasik anlatı sinemasının bu cinsi- kurulan bir gülünçleştirme pahasına yetlendirilmiş yapısı içerisinde, er- gerçekleştiŞi de hatırlanmalıdır. kek karakterin aktif ve dramatik ak- Aksiyonu Efsun’un elinden alan siyonun etrafında döndüŞü/ilerledi- ikinci teklif sahnesi aslında, devam Şi/açıldıŞı fail olarak konumlandırı- filminin kadın karakterin ana mese- lırken, kadın karakterin pasif ve lesi olarak öne sürdüŞü sorun ve güçsüz olarak konumlandırıldıŞını sorgulamayla tam ters işlev görerek iddia eder ( ).7 Benzer tıpkı ilk filmde olduŞu gibi devam filminin de üzerinde salındıŞı ikili ––––––––––––––––––– 7 Laura Mulvey’nin adı geçen çalışmasının or- devinimi ortaya koyar. Başta izledi- taya koyduŞu bakış teorisine -“eril bakış”-  Özlem Güçlü bir durum klasik Yeşilçam sineması te edilen tonla hakaret karşısında anlatı kalıpları için de geçerlidir; er- “sesini çıkarmaz”; evlilik hazırlıkla- kek karakterler aktif ve denetleyen, rında kendi ailesi ve Sinan’ın ailesi- kadın karakterler ise pasif ve denet- nin kararlarına uyar. Bu uyumluluk, lenen olarak konumlandırılır (Abi- filmin sonunda “kendi kararlarına sel, ). Buna karşılık, ilk film, sahip çık” çaŞrısıyla failliŞe davet klasik romantik komedinin “oŞlan etme yolunu hazırlamak, bu çaŞrıyı kızla tanışır, kızı kaybeder, kızı ye- daha etkili kılmak için gerekli gibi niden kazanır” kalıbını (Shumway, durabilir. Ancak, bu çaŞrıdan sonra ) kullanmaz. Mulvey’in “Ben hiç böyle bir şey hayal etme- sözünü ettiŞi anlamda, çoŞunlukla dim Sinan” demesinin ardından da Efsun aksiyonu ileri götürür, seyirci aksiyonu ileri götüren yine Sinan onun maceralarını takip eder. Anlatı olur. Dolayısıyla, Efsun için faillik evlilik hizalamasıyla muhafazakâr çaŞrısı karşılıŞını bulmaz. “Her şeye bir şekilde her fırsatta kapansa da baştan başlamaya ne dersin?” diye sonuçta, Timur’dan ayrılan; kadın- Efsun’a soran Sinan, evlenme tekli- lık derslerini uygulamaya karar ve- fini yineler ve arkadaşlarını arayıp, rip kuaföre, gece kulüplerine, alış- alternatif bir nikâh organize eder. verişe giden; bunlarda başarısız olup Efsun’u elinden tuttuŞu gibi düŞün Sinan’ı geri kazanmaya uŞraşan ve salonundan gizlice çıkarır ve bahçe- en sonunda evlilik teklifini eden -oŞ- de nikâhın yapılacaŞı yere getirir. lanla tanışan, kaybeden ve onu ye- Ve film gerçekleşen evlilik töreni, niden kazanan- Efsun’dur. Ancak, çiftin öpüşmesi, yani mutlu sonla kadın karaktere faillik imkânının kapanır. Anlatı sözsel düzlemde ha- ancak evlilik ve koca bul(a)ma(ma) yatına, seçimlerine sahip çık der- temaları dâhilinde saŞlanması elbet- ken, anlatısal düzlemde aksiyonu te esas sorunlu noktadır. Devam fil- ileri götüren olarak erkek karakteri mine baktıŞımızda ise, Efsun, nere- nihayetinde yeniden kurar. Aksiyon deyse hiçbir aksiyonu ileri götür- da seçim de Sinan’ındır. Üstelik bu mez, ya tesadüflerle sürüklenir ya kadın karakteri kuvvetlendirdiŞi dü- da en iyi ihtimalle davetlere icabet şünülebilecek “seçimlerine sahip eder: Hastaneye kaza eseri düşer; çık” söyleminin, bir kadının seçi- Sinan’ın babaannesiyle aynı kazanın minden kastettiŞi, evlilikten öte bir devamı olarak hastanede tesadüfen tahayyülü olmayan hayli dar bir tanışır. Babaannenin davetine aile- skaladır: basit bir düŞün mü saray sinin icabet etme kararına uyar; an- düŞünü mü; beyaz bir elbise mi ne ve anneannesinin sürüklemesiyle straplez gelinlik mi? Sonuç olarak, falcıya en uygun evlilik günü sor- ilk filmin -sonunda eritse de- biçim- maya gider; babaannenin yemek da- sel ve anlatısal olarak içinde barın- vetine icabet eder; kendisine yemek- dırdıŞı yeni imkânlar, devam filmin- de tamamen klasik anlatının cinsi- ––––––––––––––––––– yetle ilgili fabrika ayarlarına döndü- tartışmayla birebir ilgili olmadıŞı için burada yer verilmemiştir. rülür. Kocan Kadar Konuş ya da Son Dönem Türkiye Sinemasının “Hayırlısıyla” Bekâr Kadın Karakter Hizalaması Nilgün Abisel, Yeşilçam sineması rın dışına çıkan hesap soran, bil- anlatı kalıplarının, kadını ataerkil diŞini yapıp istediŞini planlı bir bi- düzen içinde aile kurumu ile ilişki- çimde elde etmeye çalışan” () lendirerek, evin kapalı alanı içine uygunsuz kadın karakterlerinin, hapseden yapısının kadın karakter “yaşam amacı olarak aşkı ve evliliŞi temsilini iki kategori üzerinden iş- gören” () makul ve makbul ka- lettiŞini öne sürer: toplumsal cinsi- dın karakterine dönüşümü olarak yet rollerine uygun davrananlar ve okunabilir. şlk filmin başından ikin- bunun dışına çıkanlar ( ci filmin sonuna kadar Efsun karak- ). Filmlerde genelde -fiziksel gö- terinin geçirdiŞi dönüşüm ve öne rünüşlerinden, karakter özellikleri- çıkan anlatısal ve biçimsel özellik- ne kadar- birbirine zıt iki farklı ka- lerdeki deŞişim, kadın karakteri kla- dın karakter üzerinden verilen bu sik anlatının cinsiyet temsil rejimine iki kategori, Kocan Kadar Konuş ve en sonunda uyumlulaştırır. Böyle- Kocan Kadar Konuş: Diriliş filmle- likle, ikinci filmin başlıŞındaki Diri- rinde tek karakterde geri döner. El- liş eki, klasik romantik komedinin bette burada sözü edilen, Yeşilçam geleneksel cinsiyet rolleri taksimi- anlatılarının toplumsal cinsiyet rol- nin ve cinsiyet tahayyülünün dirili- lerine uygun davrananlar ve bunun şini işaret etmiş olur. dışına çıkanlar olarak Abisel’in öne sürdüŞü iki kategorisinin keskin bir “Hayırlısıyla” zıtlıkla çizilmiş -iyi/kötü, melek/şey- tan- ikiliklerinin Efsun karakterinde Serpil Kırel, “popüler kültür ürünle- doŞrudan birleşmesi deŞildir. Efsun, rinde unutturulanlar, hatırlananlar ne Yeşilçam’daki “makul ve mak- ve yok sayılanlar metni çözümleme- bul” kadın temsilinin “iffet, sadakat, ye dair ipuçlarıdır” diye öne sürer sabır ve annelik” konularındaki ta- ( ). Yukarıda sözü edilen nımlamalarını (Abisel, ) uyumlulaştırma ile Kocan Kadar bire bir karşılar; ne de rolüne “uy- Konuş ve Kocan Kadar Konuş: Diri- gun” davranmayanların “sinsi, şı- liş filmleri, nihayetinde, eleştirel ve marık, bencil, acımasız” özellikleri- güçlü kadın figürler için kocadan ni () gösterir. Ancak muhtevası öte başka bir dünyanın varlıŞına da- bire bir aynı olmasa da bu iki kate- ir tahayyülü unutturur. Koca bulu- gori, Efsun’un geçirdiŞi dönüşüm namazsa eldeki tüm deŞerli kaza- hikâyesinde -tıpkı türsel olarak ro- nımlara raŞmen eksik ve yarım ka- mantik komedinin geri dönüşü gibi- lınacaŞını hatırlatır. Bekâr bir kadın geri döner. Filmin başında evlilik ve için seçim dediŞimiz şeyin kır dü- aile kurumuna hapsolmaya karşı Şünü mü saray düŞünü mü skala- duran Efsun’un, ikinci filmin so- sından çok daha geniş bir evrene nunda evlilik töreni sahnesinde göz- açılabileceŞini yok sayar. Kadın cin- leri parlayarak biten hikâyesi; pe- selliŞini ve kadın failliŞini unuttu- kâlâ klasik Yeşilçam anlatılarının rur. Son kertede, kadın karakterin “doŞrudan kendilerine çizilmiş sını- birincil alanının evlilik ve aile oldu-  Özlem Güçlü Şu hatırlatılır. Efsun ve benzerleri- nın retoriŞinde bulunan kadın-er- nin, Türkiye sinemasında bu dönem kek eşitliŞi fikri yer almaz (Koç, ısrarla yeniden evlilikle hizalanma ; a; b). Bunun yerine, çabası -geri dönen bu uyumlulaş- kadını ve kadının “yerini” deŞişme- tırma- ve bunu yaparken de tüm yen, özsel bir şekilde “fıtrat” üze- unutturulan, yok sayılan ve hatırla- rinden tanımlayan ve erkeŞin ta- tılanlar, filmlerin içinden çıktıŞı mamlayıcısı olarak gören bir bakış sosyopolitik iklimin hâkim rüzgâr- açısının hâkimiyeti söz konusudur larına delalet eder. Zira filmlerdeki (Koç, a). Kadın karakteri, evli- bu ısrar, Metin YeŞenoŞlu ve Simten likle tamamlanmadıŞı sürece yarım, Coşar’ın, AKP ve Toplumsal Cinsi- eksik, mutsuz olma -ve hatta yalnız yet Meselesi adlı çalışmalarında öne ölme- tehlikelerine karşı uyararak sürdükleri, ’den bu yana AKP sonunda evlilik törenine bizi davet hükümetlerinin söylemsel pratikle- eden bu filmler, yazarların öne sür- rinin cinsiyetçi kalıplarıyla etkisini düŞü neolibeal-muhafazakâr patri- hissettiren yeni bir patriyarka tarzı- yarkanın söylemlerinin sinemasal nın işleyişiyle ( ) bire bir semptomları olarak pekâla okunabi- uyum içindedir. YeŞenoŞlu ve Co- lir. Gündelik hayatta makul ve mak- şar’ın neoliberal-muhafazakâr patri- bul kadın modelinin dışına düşenle- yarka olarak “çekinceli” bir şekilde rin bu modele uymaya veya uygun- adlandırdıkları bu yeni patriyarka muş gibi gözükmeye zorlanması gi- tarzını şöyle tanımlarlar: bi (Özkazanç, ) bu filmler, Ef- Kadınlara kamusal ve toplumsal sun ve benzerlerini ısrarla anlatıları alandan ellerini çekmeleri gerektiŞi- içinde hizalar, ehlileştirmeye çalışır- ni doŞrudan söylemez, ya da bunu lar. Ancak bu çaba ve ısrarın, bu yapmalarını şart koşmaz. Aksine, türsel geri dönüşün, aslında bu yeni patriyarkanın bu yeni yüzü kadın- patriyarkal tarzın tamamıyla tahsis ları, bu alanlara dâhil olmalarının edildiŞi ve işler olduŞuna delalet ol- -özellikle feminist saiklerle hareket madıŞı, tersine tam da bu tarzın te- ettiklerinde- getireceŞi tehlikelere sis edilme, kuvvetlendirilme ihtiya- karşı uyararak bu alanlara davet cına tekabül ettiŞi ileri sürülebilir. eder. Böylelikle, kadınların birin- Ryan ve Kellner, ’lerde Ameri- cil alanının sınırlarını netleştirmiş kan sinemasında muhafazakâr tem- olur ( ). sillerdeki artışın, aslında bütünüyle ilerici ya da ilerici olma potansiyeli Bu yeni patriyarka biçimi cumhuri- taşıyan başka bir takım güçlere, de- yetçi patriyarka ile özellikle “kadın- vinim ve deŞişimlere işaret ettiŞini ların doŞal yaşam alanı olarak aile- fark ettiklerini; “muhafazakâr tepki- nin tanımlanması” açısından ortak- nin, doŞası gereŞi, muhafazakâr de- lık taşısa da () önemli bir farklı- Şer ve kurumları tehdit eden güçle- lık ortaya koyar. Bu yeni patriyarka rin iktidarını ortaya koyduŞu[nu]” biçiminde cumhuriyetçi patriyarka- söyler ( 14).  Kocan Kadar Konuş ya da Son Dönem Türkiye Sinemasının “Hayırlısıyla” Bekâr Kadın Karakter Hizalaması AKP’nin ilk hükümet dönemin- (Öztan, ). yılında, Kadın deki -şslamcılık kökenleriyle ilgili ve Aileden Sorumlu Devlet Bakanlı- şüpheleri savuşturma maksadıyla- Şı’nın adı Aile ve Sosyal Politikalar toplumsal cinsiyete duyarlı kanun BakanlıŞı olarak deŞiştirilerek, ka- deŞişikliklerinin ve uygulamalarının dının birincil alanının aile olarak yapılması sonraki dönemlerde yeri- tanımlandıŞı bir kez daha ortaya ni, toplumsal cinsiyet eşitliŞini saŞ- konuldu. AKP hükümetinin, özel- lamaya yönelik taleplere ilgisizliŞe likle seçimleri sonrasında iyi- ve giderek anti-feminist söylemlere den iyiye kendini hissettiren, mu- ve pratiklere bıraktı (YeŞenoŞlu ve hafazakârlık rüzgârını özel alana Coşar, ). AKP’nin anti- müdahale ve kadın bedeni üzerin- feminist söylem ve uygulamalarının den estiren “ustalık” dönemi, temel bileşenleri olarak kadın hak- yılında kürtaj yasaŞı hamlesine karşı larının marjinalleştirilmesi, hak te- protestolarla, sonrasında da Gezi di- melli politikalar yerine aileciliŞin renişinde cisimleşen heterojen bir egemenliŞi ve partinin feminist muhalefet alanıyla karşılaştı. Tari- gruplara karşı giderek artan otori- hinde ilk kez duvara çarptı, meşrui- teryen tonu gösterilebilir (Öztan, yetine en büyük darbeyi aldı (Koç, ). Bu kademeli deŞişim sonu- a; Paker, ). Taksim’in gö- cunda gelinen noktada, bir yandan beŞinde günlerce kendini fiziksel parti başkanının ve partinin ileri ge- olarak da ortaya koyan bu yatay lenlerinin, en az üç çocuk isteŞine, muhalefet alanı başka bir dünyanın kürtaj yasaŞı hamlesine ve kürtajı mümkünlüŞüne dair tahayyülü aç- bir cinayet olarak deŞerlendirmesi- tıŞı gibi, iktidarın muhafazakâr söy- ne, kızlı-erkekli çıkışına, kadına lemlerini daha önce eşi görülmemiş karşı şiddet % artmışken ra- bir şekilde sekteye uŞrattı. Bu karşı- kamların abartıldıŞı yorumuna şahit laşmanın ertesinde, sıklıkla kadın olundu.8 DiŞer yandan, evlenecek karakteri evlilik ve koca bul(a)ma- çiftler için düŞün öncesi kurslar, ai- (ma) temalarıyla ilişkilendirerek ge- le danışmanlıŞı hizmeti, anneler için ri dönen romantik komedi filmleri şartlı nakit transferi, yoksul aileler iktidarın muhafazakâr söylemleri- için tüp bebek fonu gibi projelerle nin kendini yeniden tesis etme ça- yeni aileciliŞin parti program ve basına işaret eder. Yoksa bu hiçe sayan kentsel dönüşüm projeleri sayıla- bilir. türsel geri dönüşlere, bu ısrarla  Özlem Güçlü önümüze düŞün pastası çıkarılma- nın bu endişenin kaynaŞını meselesi sına gerek olmazdı. Ryan ve Kell- haline getirmeyi başarabildiŞini, bu ner’in öne sürdüŞü gibi; “tehdit se- anlamda endişenin “sahnesi” olabil- zinlemeyen bir toplum ideolojik sa- diŞini ancak pek çoŞunun da bu vunmalara gerek duymayacaktır. endişeyi -bir karaktere, olaya, bir şdeoloji, başıboş bırakılmaları ha- karakter zaafına- yansıtarak ancak linde eşitsizliŞe dayalı düzeni ters- endişenin “belgesi” olabildiŞini ileri yüz edebilecek güçleri yatıştırmaya, sürer ( 13). Kocan Kadar Ko- yönlendirmeye ve yansızlaştırmaya nuş ve Kocan Kadar Konuş: Diriliş çalışarak, bu güçlerin kudretine, ya- filmlerinin anlatılarını nikâh masa- ni yadsımak istediŞi şeyin kendisine sının ortasına kurup yine de endi- kanıt oluşturur” ( 39). Bu an- şenin sahnesi olmayı başaramadıŞı- lamda, bu filmler, bir muhafazakâr- nı; kendinin farkında anlatımı ve laşma rüzgârının varlıŞı kadar, teh- ironik tonunu “ruh eşiyle tamam- like altında olmasının yarattıŞı endi- lanma” idealine feda ettiŞini söyle- şenin de belgesidir. yebiliriz. Bu filmler, son kertede, be- kâr, özgür, eleştirel kadınların neo- Sonuç ya da Endişenin Belgesi liberal-muhafazakâr patriyarka için Olaarak Kocan Kadar Konuş Ol oluşturduŞu tehdit ve yarattıŞı endi- şeyi “hayırlısıyla” erittiŞi için endi- Nurdan Gürbilek, her eserin bir en- şenin ancak belgesi olarak kalırlar. dişeyle doŞduŞunu ancak bazıları- Kocan Kadar Konuş ya da Son Dönem Türkiye Sinemasının “Hayırlısıyla” Bekâr Kadın Karakter Hizalaması Kaynakça Abisel, Nilgün (). Türk Sineması Üzerine Yazılar. Ankara: Phonenix. Bowler, Alexia (). “Towards a New Sexual Conservatism in Postfeminist Romantic Comedy.” Postfeminism and Contemporary Hollywood Cinema. Joel Gwynne ve Nadine Muller (der.) içinde. Londra: Palgrave Macmillan. Burns, Amy (). “The Chick’s ‘New Hero’: (Re)Constructing Masculinity in the Postfeminist ‘Chick Flick’.” Postfeminism and Contemporary Hollywood Cinema. Joel Gwynne ve Nadine Muller (der.) içinde. Londra: Palgrave Macmillan. Butler, Judith (). Gender Trouble. New York ve Londra: Routledge. Butler, Judith (). “Toplumsal Cinsiyet Yanıyor: Sahiplenme ve Yıkma Sorunları.” Çev., Mehmet Moralı. Defter (34): Çakırlar, Cüneyt ve Özlem Güçlü (). “Gender, Family and Home(land) in Contemporary Turkish Cinema.” Resistance in Contemporary Middle Eastern Cultures: Literature, Cinema and Music. K. Laachir ve S. R. Talajooy (der.) içinde. Londra: Routledge. Çetin Özkan, Zuhal (). “Geleneksel Türk Sinemasında ErkeŞin DeŞişen şmgesi.” Erkek KimliŞinin DeŞişe(meyen) Halleri. Huriye KuruoŞlu (der.) içinde. şstanbul: Beta. Ferriss, Suzanne ve Mallory Young (). “Introduction: Chick Flicks and Chick Culture.” Chick Flicks: Contemporary Women at the Movies. S. Ferriss ve M. Young (der.) içinde. New York and Oxon: Routledge. Garrett, Roberta (). Postmodern Chick Flicks: The Return of Woman’s Film. London: Palgrave Macmillan. Grindon, Leger (). The Hollywood Romantic Comedy: Conventions, History and Controversies. Chichester, West Sussex: Wiley-Blackwell. Gürbilek, Nurdan (). Kör Ayna Kayıp Lark. şstanbul: Metis. Hall, Stuart (). “Notes on Deconstructing the Popular.” Cultural Theory and Popular Culture: A Reader. John Storey (der.) içinde. Harlow: Pearson/Prentice Hall. Hermes, Joke (). “Ally McBeal, Sex and the City and the Tragic Success of Feminism.” Feminism in Popular Culture. J. Hollows ve R. Moseley (der.) içinde. Oxford ve New York: Berg. Jameson, Fredric (). The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca, NY: Cornell University. Jameson, Fredric (). “Reification and Utopia in Mass Culture”. Social Text (1): Kırel, Serpil (). “Seksenlerin şffet'inin Peşinde: Popüler Sinemanın Eril Yüzünü Tartışmak.” Sıradışı Uyumsuz Muhalif: Bir Entelektüeli Yitirmek. şncilay Cangöz ve Özgül Birsen (der.) içinde. şstanbul: Beta. Koç, Handan (a) “Feminist Olarak Türkiye’ye Bakmak.” (Erişim tarihi: ) monash.pw  Özlem Güçlü Koç, Handan (b). “Handan Koç: Yeni Muhafazakârlık Bir Tür Yeni Faşizmdir.” Politus. (Erişim tarihi: ) monash.pw koc-yeni-muhafazakarlik-bir-tur-yeni-fasizmdir/ Koç, Handan (). “O kadar kolay geri dönmeyiz!” monash.pw (Erişim tarihi: ) http://sendikaorg//07/handan-koc-o-kadar-kolay-geri- donmeyiz/ Krutnik, Frank (). “Conforming Passions: Contemporary Romantic Comedy.” Genre and Contemporary Hollywood. Steve Neale (der.) içinde. Londra: British Film Institute. Mabry, A. Rochelle (). “About A Girl: Female Subjectivity and Sexuality in Contemporary Chick Culture.” Chick Lit: The New Woman's Fiction. S. Ferriss and M. Young (der.) içinde. New York: Routledge. McDonald, Tamar Jeffers (). Romantic Comedy: Boy Meets Girl Meets Genre. Londra: Walldflower. Morteimer, Claire (). Romantic Comedy. New York: Routledge. Mulvey, Laura (). “Görsel Haz ve Anlatı Sineması.” Sinema: Tarih-Kuram- Eleştiri. Seçil Büker ve Y. Gürhan Topçu (der.) içinde. Çev., Nilgün Abisel. şstanbul: Kırmızı Kedi. Neale, Steve (). “Questions of Genre.” Film and Theory: An Anthology. R. Stam ve T. Miller (der.) içinde. Maiden, MA: Blackwell. Neale, Steve (). “The Big Romance or Something Wild?: Romantic Comedy Today.” Screen 33 (3): Neale, Steve ve Frank Krutnik (). Popular Film and Television Comedy. Londra ve New York: Routledge. Oktan, Ahmet (). “Türk Sinemasında Hegemonik Erkeklikten Erkeklik Krizine: Yazı-Tura ve Erkeklik Bunalımının Sınırları.” Erkek KimliŞinin DeŞişe(meye)n Halleri. Huriye KuruoŞlu (der.) içinde. şstanbul: Beta. Orta, Nermin (). “DeŞiştiren ve Dönüştüren Aşk: Romantik Komedilerde Toplumsal Cinsiyet ve Aşk şlişkisi.” Sinecine 5(2): Özkazanç, Alev. (). “Türkiye Zina Realitesini Tanımalı!” T (Erişim tarihi: ) monash.pw realitesini-tanimali, Öztan, Ece (). “Domesticity of Neoliberalism: Family, Sexuality and Gender in Turkey.” Turkey Reframed: Constituting Neoliberal Hegemony. şsmet Akça, Ahmet Bekmen ve Barış Alp Özden (der.) içinde. London ve New York: Pluto Press. Paker, Murat (). “Gezi Dersleri.” Türkiye Debelenirken: Psiko-Politik Yüzleşmeler. şstanbul: Bilgi Üniversitesi Yayınları. Radner, Hilary (). Neo-Feminist Cinema: Girly Films, Chick Flicks and Consumer Culture. New York ve Londra: Routledge. Ryan, Michael ve Douglas Kellner (). Politik Kamera: ÇaŞdaş Hollywood Sinemasının şdeolojisi ve Politikası. şstanbul: Ayrıntı. Shumway, David R. (). Modern Love: Romance, Intimacy and the Marriage Crisis. New York: NYU Press. Kocan Kadar Konuş ya da Son Dönem Türkiye Sinemasının “Hayırlısıyla” Bekâr Kadın Karakter Hizalaması Stacey, Jackie (). “Romance.” The Women’s Companion to International Film. S. Radstone ve A. Kuhn (der.) içinde. Londra: Virago. Stevens, Kyle (). “What a Difference a Gay Makes: Marriage in s Romantic Comedy.” Falling in Love Again: Romantic Comedy in Contemporary Cinema. S. Abbott ve D. Jermyn (der.) içinde. Londra ve New York: I.B. Tauris. Ulusay, Nejat (). “Günümüz Türk Sinemasında ‘Erkek Filmleri’nin Yükselişi ve Erkeklik Krizi.” Toplum ve Bilim (): YeŞenoŞlu, Metin ve Simten Coşar (). “AKP ve Toplumsal Cinsiyet Meselesi: Neoliberalizm ve Patriyarka Arasında Mekik Dokumak.” şktidarın Liddeti: AKP’li Yıllar, Neoliberalizm ve şslamcı Politikalar.” Simten Coşar ve Gamze Yücesan-Özdemir (der.) içinde. şstanbul: Metis. Zizek, Slavoj (). “Toplumsalın Kalbindeki Film.” Filmlerle Sosyoloji. Bülent Diken ve Carsten B. Laustsen (der.) içinde. şstanbul: Metis.

Kocan Kadar Konuş 2: Diriliş - Şebnem Burcuoğlu Kitap tarafından Dex Kitap

Kocan Kadar Konuş 2: Diriliş - Şebnem Burcuoğlu Kitap tarafından Dex Kitap indir

Yazar : Dex Kitap

Kocan Kadar Konuş 2: Diriliş - Şebnem Burcuoğlu Kocan Kadar Konuş 2 Diriliş - Şebnem Burcuoğlu “Dişi olan karadul örümceği, erkeğiyle çiftleştikten sonraonu bir güzel yermiş. Yediği erkek sayısı günde yirmiyi bulabilirmiş. Denilen odur ki erkek, sadece yavruları olsun diyekendini kurban edermiş. Bir günde yirmi erkek!Ben bir tanesini bulmaya çalışırken maymun oldum, Alah’ın örümceği günde yirmi erkeği bulduğu gibi bir de mideye indiriyor!” Çok sevgili Türk kızı,Bir önceki kitapta mevcudiyetimizin ve istikbalimizin yegânetemelinin bir koca bulmak OLMADIĞINI anlatmaya çalışmıştım hatırlarsan. O kitapta bana verilen tavsiyeleri hiç uyguladın mı bilmiyorum ama sonunda başıma neler geldiğini gördün. Şunu hiç unutma: sen beli bir yaşa gelene kadar kimileri evlen diye baskı yaparken kimileri de evlenmeni engelemek için elinden geleni ardına koymayacak!Nikâh masasına oturana kadar atlatman gereken çok badire, dahili ve harici çok bedhahların olacak. Tüm bunlara rağmen akıl sağlığını koruyabildiysen seni gönülden tebrik ediyorum, yüce bir insan, eşsiz bir varlıksın sen Türk kızı! .

SORUN BİLDİR Eğer kitabın linki içerisinde kitap çıkmıyor ise lütfen kitabı sorun bildir butonundan ekibimize bildiriniz.

Information! Sign up, make a remarkable comment(Minimum characters), download books without waiting 24 hours a day freely! Your comment will be published after the approval of the administrator, please comment on a book you read earlier.